این مقاله میکوشد نقش «موقعیت» را در شکلگیری ژانرها بررسی کند. برای این منظور، مفهوم ژانر در حوزه رتوریک ـ که از فن خطابه غرب باستان تا حوزههای ارتباطشناسی در قرن بیستم را دربرمیگیرد ـ به بحث گذاشته شده است. برخلاف رویکردهای ادبی ـ که اغلب ویژگیهای درونمتنی (فرم و محتوا) پدید آورنده ژانرهای متفاوت است ـ در این رویکرد، عوامل برونمتنی مانند موقعیت و مخاطب زیربنای تعریف ژانر است و هرگونه تغییر در درک منتقدان از این عوامل، تغییرات چشمگیری در تعریف ژانر به وجود میآورد. تا پیش از قرن بیستم، «موقعیت» مفهوم محدود و ایستایی داشت که سخنور و مخاطب در شکلگیری آن نقش خاصی نداشتند؛ به همین دلیل ژانرهای متناسب با هر موقعیت نیز کاملا مشخص و تعریف شده بود. حال آنکه در قرن بیستم و با طرح نظریههای منتقدانی مانند باختین و کارولین میلر، موقعیت و ـ به تبع آن ـ ژانر به مفهوم پویا و دگرگون شوندهای تبدل شد که در فرایندی ارتباطی شکل میگیرد و به همین دلیل، خود محصول کنش مشارکان در موقعیت است. در این مقاله، پس از پرداختن به نظریههای ژانر در حوزه فن خطابه یونان و روم باستان، نشان میدهیم که پیوند ژانر با کنش اجتماعی در قرن بیستم، ژانر را به ابزاری برای تولید و بازتولید ارزشها و پیش فرضهای ایدئولوژیک در فرهنگی خاص تبدیل میکند. در این فرایند، مؤلف، متن و مخاطب به طور همزمان دخیلاند. این رویکرد به ژانر، در مطالعات ادبی نیز پیامدهایی داشته که در پایان به برخی از آنها اشاره میکنیم.
نویسنده در این کتاب ابتدا در مقدمه و در هشت گفتار به اهمیت سخن و خطابه و مسائل مربوط به خطابه از قبیل تاریخ پیدایش خطیب و واعظ، پیدایش منبر در اسلام و .... مطالبی را ذکر کرده و سپس در بخش اصلی کتاب گویندگان و خطبای اسلامی را معرفی کرده و از هر کدام سرگذشتنامهای مختصر گردآوری کرده است.
این مقاله عجایبنامهنویسی را به منزله نوشتار وهمناک بررسی میکند. پرسش مقاله این است که چگونه میتوان (و یا نمیتوان) عجایبنامهها را به منزله نوشتار وهمناک قلمداد کرد؟ ابتدا به پیشینه بحث عجایبنامهها و ادبیات وهمناک اشاره میشود. در ادامه، واژگان عجایب و وهمناک تبارشناسی میشود و از خاستگاههای مذهبی، تاریخی و اجتماعی هر دو، ذکر به میان میآید. وهمناک زاده وهم و خیال است و در اوهام ذهنی ریشه دارد؛ عجایبنامهها برآمده از واقعیت، و حاصل نگاه دقیق مشاهدهگر است. در بخشی از مقاله، رویکرد ساختاری تودروف در عجایبنامههای داستانی، مقابله و بررسی تطبیقی میشود و نتیجهای که به دست میآید این است که برخی حکایت عجایب هند با انواع پنجگانه شگفت وهمناک در دستهبندی تودروف همخوانی دارند. در پایان نیز به چندین یافته اشاره میشود. در مجموع، عجایبنامهها از برخی جهان با ادبیات وهمناک همخوانی دارند و از برخی جهات نیر همخوانی ندارند.
دلیل دیگر قدرت عشق، تاثیری است که آن برخوردها بر هر یک از دو جوان می گذارد. عشق در همان نگاه نخست رامین را از خود بیخود میکند و او را از اسب فرو میافکند که به پایین جهیدن نقاش از روی چهارپایه و به حالت خلسه روی زمین افتادنش بسیار شباهت دارد. در هر دو مورد، رویداد از چشم دو شخصیت اصلی دیگر (زنان) پنهان میماند: ویس از وجود رامین بیخبر است و موید از آنچه که رخ داده، همچنان که پیرمرد و دختر اثیری حضور نقاش را در نمییابند.
رمان بوف کور (1936) اثر صادق هدایت، اثری نوگراست که قابلیت تفسیرهای متعددی را دارد. بیشتر این تفسیرها ریشه در بوطیقای میل جنسی دارند، چرا که بوف کور بررسی گناه و امیال سرکوب شده است و عمیقاً تحت اصول روانکاوی قرار دارد. همچنین این اثر نظامی فراگیر از هنرهاست که در تمثیل پیچیده خلاقیت گرد آمدهاند. دو شکل هنری عمده ـ نقاشی و نویسندگی ـ هستههای دو بخش متمایز رمان را تشکیل میدهند. بخش نخست به رنجهای صنعتگری نقاش میپردازد که از عشق دختری اثیری به جان آمده است. بخش دوم غوری است در کابوسهای جوانی رنجور که علاقه به همسر بیوفایش رفته رفته او را به نابودی میکشاند.